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关于十年的现代诗歌

2017-01-29 11:26:41 爱情文章 来源:http://www.39394.com 浏览:

导读: 关于十年的现代诗歌(共6篇)中国现代文学三十年——30年代诗歌11、卞之琳 1910年生,江苏海门人。前期诗作,内容多写下层社会生活,如《酸梅汤》、《叫卖》、《几个人》,并探索宇宙与人生哲理如《断章》、《鱼化石》,也写过爱情如《无题》。 卞曾用“小处敏感,大处茫然”来概括当时的自己,意即:“茫然”于时代风云,“敏感”于诗歌...

关于十年的现代诗歌 第一篇_中国现代文学三十年——30年代诗歌1

1、卞之琳 1910年生,江苏海门人。前期诗作,内容多写下层社会生活,

如《酸梅汤》、《叫卖》、《几个人》,并探索宇宙与人生哲理如《断章》、《鱼化石》,

也写过爱情如《无题》。 卞曾用“小处敏感,大处茫然”来概括当时的自己,

意即:“茫然”于时代风云,“敏感”于诗歌艺术。 卞曾被人们称为“最醉心于

新诗技巧与形式底试验”的艺术家。 2、何其芳 (1912-1977),四川万县人,

1929年开始发表作品 。《汉园集》 、《燕泥集》 诗中冷艳的色彩、感伤的情调

和精致的艺术,同时交汇着东、西方诗歌的影响。 前期抒情诗的特点是:以象

征手法和华美多姿的文字,融化晚唐五代诗词的意境,唱着忧郁缠绵的爱情、梦

和对美的追求,如《预言》、《爱情》、《慨叹》、《花环》 抗战前,何已开始转变

美学追求,到了40年代,其诗作则以歌唱群众、青春、自我的变化为特色。其

中,《我为少男少女们歌唱》、《生活是多么广阔》等代表作品,显示出热情明朗、

乐观向上的昂扬基调。 3、李广田 1906――1968,山东邹平人。 诗集主要有

《地之子》、《窗》等,其诗风是浑厚朴实。 ? 【参考书目】 1、

陆耀东,《二十年代中国各流派诗人论》,中国社会科学出版社1985年。 2、孙

玉石,《中国现代诗歌艺术》,人民文学出版社,1992年。 【思

考题】 1、名词解释:中国诗歌会 现代诗派 2、简评30年代两大派别的诗歌

竞存局面。 3、结合具体的诗歌评析,论述戴望舒二三十年代诗歌观念与诗艺诗

风的衍变。 《白蝴蝶》 给什么智慧给我, 小小的白蝴蝶, 翻开了空白之页,

合上了空白之页? ? 翻开的书页: 寂寞; 合上的书页: 寂寞。 中 国 文

学 欣 赏 戴望舒作为诗人,并不博大,却非常真诚。他一直是忠实于自己

的内心,执著地表现自己的息怒哀乐,他对民族苦难和命运的关注,也是来自于

内心的。他不会迎合外部现实,只有那些真正能够融入他内心生活的事物,才能

够进入他的诗歌王国。 中 国 文 学 欣 赏 3、民族化的象征主义

(1)古典韵味与现代情绪 戴望舒作为现代派诗人,一个最突出特色和意义就是

把古典诗歌和西方现代主义诗歌融为一体,创作出一种具有浓郁民族审美意味的

象征主义风格。他的诗歌,既现代,又古典,现代与古典之间水乳交融,没有一

点隔阂。这是戴望舒对于现代诗歌的巨大贡献。 中 国 文 学 欣 赏

新文学的现代主义萌生于五四文学之中,在创造社的浪漫主义之中,夹杂着现代

主义因素。现代主义诗歌兴起于20年代中期,最早的现代派诗歌是李金发的象

征主义诗歌,但是,明显具有模仿西方的痕迹,过于欧化,而且,晦涩难懂,没

有专业修养的人很难读懂。李金发只是把象征主义从西方拿来,还没有把它真正

地消化、吸收。但是,到了30年代,戴望舒却把西方的象征主义与中国古典诗

歌融为一体。他的诗歌,具有一种古典韵味和现代情绪的高度融合。 中 国

文 学 欣 赏 戴望舒具有深厚的古典文学素养,酷爱古典诗词。他把古

典诗歌的情韵自然而然地带进了象征诗中。他的诗,很多都带有古典诗词的色彩。

甚至,有人说,他的诗歌是“象征派的形式”和“古典派的内容”。我们从《旧

锦囊》收入可以看到,他在情绪的渲染和意象的营造方面,有明显的晚唐风味。

他诗中的象征体系却完全是东方式的。古诗词习见的丁香、百合、花枝、残叶、

晚云、古树、钟声、残月、<a name=baidusnap0></a>夕阳</B>等意象构成其诗

特殊的意象符号系统。同时,象征主义所强调的各个方面:色彩、音乐性、通感,

肌理丰富,意象奇特,象征和暗示,甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到

完美的体现。 中 国 文 学 欣 赏 戴望舒具有深厚的古典文学素

养,酷爱古典诗词。他把古典诗歌的情韵自然而然地带进了象征诗中。他的诗,

很多都带有古典诗词的色彩。甚至,有人说,他的诗歌是“象征派的形式”和“古

典派的内容”。我们从《旧锦囊》收入可以看到,他在情绪的渲染和意象的营造

方面,有明显的晚唐风味。他诗中的象征体系却完全是东方式的。古诗词习见的

丁香、百合、花枝、残叶、晚云、古树、钟声、残月、夕阳</B>等意象构成其诗

特殊的意象符号系统。同时,象征主义所强调的各个方面:色彩、音乐性、通感,

肌理丰富,意象奇特,象征和暗示,甚至那种深沉抑郁的情绪都在他的诗里得到

完美的体现。 中 国 文 学 欣 赏 寂寞的古园中, 明月照幽素, 一

枝凄艳的残花, 对着蝴蝶泣诉。 ――《残花的泪》 ? 晚云在暮天上散

锦, 溪水在残日里流金。 我瘦长的影子飘在地上, 象山间古树底寂寞的幽

灵。 ――《夕阳</B>下》 中 国 文 学 欣 赏

(2)追求意象 “意象”,是意和象的融合。 “意”,是主观情感、思

想; “像”,是具体形象。 意象,既不是纯粹主观的,也不是客观的。

在本质上它是主观对客观的感受、体验、想象。作为形象,它是变形了的,作为

情感、思想,它有是形象化的。它的最重要的功能,暗示、象征思想、情感。 中

国 文 学 欣 赏 现代派诗歌,特别是象征派诗歌,一个突出的特征是

【关于十年的现代诗歌】

对意象的注重,可以说,苦心经营意象。戴望舒作为现代派诗人,也把意象放在

诗歌的最重要的位置。戴望舒最重要的诗歌主张,是他阅读法国象征派诗歌后所

作的十七条诗论札记,其中一个重要观点是: “诗是由真实经过想象而出

来的,不单是真实,亦不单是想象。” 这种观点,就是对诗歌意象的重视。

不单是“真实”,就是不仅仅是一种具体形象,而应该包含主观的想象、情感。

不单是想象,又意味着不仅仅是主观的东西,而应该包括客观形象。诗歌的关键,

就是主观与客观的融合。 中 国 文 学 欣 赏 在追求意象的时候,

戴望舒有两个特点: 一个是意象独特与普遍的辨证统一,就是意象应该是独特

的创造,同时,又能够广泛地激起人们的共鸣。戴望舒说:“诗应该有自己的特

征,但你须使它有普遍性,两者不能缺一”。很多现代派诗人,往往追求意象的

奇特,甚至走向了怪异的地步。造成诗歌过分的晦涩,等于拒绝了读者。李金发

的象征诗就存在着这个毛病。戴望舒意识到这一点,它要求诗歌意象,既独特,

有能够引起普遍情感。其实,这是诗歌最难的境界。所以,戴望舒的诗歌并不晦

涩,也不浅白。有韵味。 中 国 文 学 欣 赏 《我思想》 我思想,故我是蝴蝶 万年后小花的呼唤 透过无梦无醒的云雾 来震撼我斑斓的彩翼

诗歌的意象:蝴蝶、小花、云雾、彩翼。在这些意象中,暗示着思想、情感。它

表达的是诗人自我对未来的信念。以为我是蝴蝶一样的美丽,所以,即使现在无

人认同,未来的花朵,也会唤醒我的存在。 中 国 文 学 欣 赏 第

二个特点是,意象生活化。现代派诗歌意象还有一种生活化的倾向。就是善于在

普通的日常生活中发掘诗意,甚至把以为无法写进诗中的生活景象写进诗歌之

中。浪漫主义诗歌,往往追求那种神圣化的东西,带有一种非人间性。而现代派

却世俗化,把日常生活写进诗歌之中。比如,法国象征派诗人波德莱尔,他在著

名的诗集《恶之花》中,就把街头乞丐、咖啡馆的对话写进诗去,甚至写腐烂的

尸体等。戴望舒的《雨巷》,其中中心意象“雨巷”就是很生活化,一个人在雨

巷中,打着雨伞徘徊。《深闭的园子》写一个没有主人的园子。《我的记忆》最具

有代表性,第一节、二节: 中 国 文 学 欣 赏 我的

记忆是忠实于我的, 忠实甚于我最好的朋友。 ? 它生存在燃着的烟卷上, 它生存在破旧的粉盒上,

它生存在颓垣的木莓上, 它生存在喝了一半的酒瓶上, 在丝碎的往日的诗稿上,在压干的花片上, 在凄暗的灯上,在平

静的水上, 在一切有灵魂没有灵魂的东西上, 它

在到处生存着,像我在这世界一样。 ? 这里的意象,全部都是日常生活中比较【关于十年的现代诗歌】

平凡的东西。 中 国 文 学 欣 赏 (3)从音乐性到非音乐性 戴望

舒诗歌创作,可以以20年代末期为界,分前期,和后期。 前期,追求诗歌外

【关于十年的现代诗歌】

形整齐,和音乐性。是新月派和西方象征派风格的融合。这主要是由于受新月派

诗歌的影响,和法国象征派诗人魏尔伦影响。 中 国 文 学 欣 赏

戴望舒在20年代中期进入诗坛,当时正是新月派诗人崛起,并发生广泛影响的

【关于十年的现代诗歌】

时候。闻一多、徐志摩等新月派诗人,成为诗坛最引人注目的诗人。戴望舒出于

对写实诗派和浪漫诗派缺陷的觉察,以及对诗的表现艺术的锐意追求,便很自然

地接受了格律诗派的某些影响。另外,当时戴望舒正醉心于法国后期象征派诗人

魏尔伦的诗歌,魏尔伦也非常注重诗歌的音乐性。他那时做诗“追求着音律的美,

努力使新诗成为跟旧诗一样地可‘吟’的东西。押韵是当然的,甚至还讲究平仄。”

戴望舒的第一本诗集《我底记忆》(1929)中的诗大都具有这个特点。在题为《旧

锦囊》一辑中的诗,虽流露出浓郁的旧诗词气息,但可以看出,他对语言的音乐

潜能的发挥,对诗的韵律的着意推敲,多少回应着格律诗派的理论实践,到创作

《闻曼陀铃》和《雨巷》,诗人对新诗音乐美的追求达到了高峰。 中 国 文

学 欣 赏 后期,现代自由诗。形

关于十年的现代诗歌 第二篇_2011年歌讼建党九十周年征文:现代诗歌一首

七月的湖光潋滟舟楫扬帆

七月的燃烧圣光璀璨

七月 一颗红星从南疆冉冉升起

一只航船从南湖起锚

是一万年的涛声要在此刻

登陆多难的圣土么

是一千年沧桑的风霜要在此刻

唤醒沉睡的迅雷么?

是一百年的蓄积的岩浆要在此刻

薄灼热的激流么?

我无法用数字丈量

这暂短的一百个风雨春秋

是怎样地书写

一个东方的神话

我无法用音符书写

这漫长的一百个夏花冬雪

是怎样地浇铸

一个巨人的尊严

我的泪光 只在七月的晨光里【关于十年的现代诗歌】

打湿母亲的衣襟

我的笑靥 只在七月的里

流淌儿子的虔诚。

举着普罗米修斯的

从七月的南湖出发

携着黄色人种的希冀

走进岁月的航道

这是文明史上最铿锵的步履

这是人类缔造最美的神话

用南昌城头的霞光

罗霄葱峰的星火

用泸定桥的铁索

金沙江的惊涛

用囚徒脚腕的镣铐

铁窗的沉吟

用横渡千帆的江水

攻克南京的炮鸣

用每一个年份的涛声

去链接我们亘古的情结

捧起太阳原初的那一刻 也许

你哭了

为了一个民族的新生

那一刻 也许

你笑了

为了一份信仰的凝重

那一刻 也许

你只有凝视 没有泪水

为了无言的祈福

七月!在地球东方

意味着 一个古老的种族

从历史的废墟崛起

这血与火的交响没有休止的符点

我们用九十年翰墨丹青

去诠释她诗意的链接

是沧桑得太久

还是屈辱得太深

浪漫 曾经那么炽热地燃烧

青春中国的胸怀

呼唤每一寸土地

去畅想早春的绚烂

而沉思就在那个冬天举起

哲学的圣经 掀开

真理的扉页

中国 伴着南海的春潮

选择了历史的理性

揣着七月的第一个日子起步

走进春天的故事

我遥远的乡村

从骨骼的浴火中放飞——

丰盈的富足

我躁动的城市

从灵魂的阵痛中分娩——

涅槃的绰约

我古老的国度

从地球的峰巅上铺开——

纪元的画卷

面对奥林匹亚圣山 中国说

不会再有一个人奥运的尴尬【关于十年的现代诗歌】

北京已向世界捧出

八月的花环

掬起黄海的泪痕 中国说

屈辱只属于弱者

这世界如果没有龙舞的意象

该是多么冷清

走向纽约大楼讲坛 中国说

这星球不要战争

请把话语权还给和平

飞越星云河汉 中国说

敦煌是飞天的故乡

嫦娥从这里飘然而去

这就是七月的中国

这就是中国的七月

我伏在你丰腴的 聆听

你从远古走来又向未来走去

我捧起你滋润的露珠 感受

你在春天播种 又在秋风中珍藏

为什么我的泪光总是伴着歌声流淌

是因为

我心律的颤音来自你

旷远的呼吸

关于十年的现代诗歌 第三篇_新诗 现代文学三十年

新诗第一个十年

诗界革命:开始,梁启超设想,要有"新意境"、"新语句"与"古风格"。但在实际操作中,却发现了难以克服的矛盾:所谓"新语句",即是不仅要吸收新名词,而且要引入新句式,在语法结构以至内在思维方式上进行根本的变革,还要打破传统诗词格律,这些与保留古风格的要求显然是背离的。而在梁启超看来,打破传统的诗的格律与文言语法结构,就不存在"诗人之诗";因此,他必须后退一步:把"诗界革命"的目标改为"以旧风格含新意境","虽间杂一二新名词,亦不为病",却拒绝引入"新语句",对传统格律与语法进行任何变革,这样,晚清的"诗界革命"就始终限制在传统诗歌的范围内;但他们也确实做出了最大的努力:如黄遵宪。就做过转向古风、乐府,"用古文家伸缩离合之法以入诗"等多种实验,而向"散文化"方向的努力,则又显示了背离占主流地位的"唐诗"传统,向"宋诗"靠拢的倾向。这也构成了"诗界革命"的一个极限:晚清诗界最终止步于宋诗派的摹仿风气中。

胡适在纲领性的《论新诗》:A.新诗运动则从诗形式上的解放入手。"作诗如作文",所提出的"作诗如作文"包括了两个方面的要求:一是打破诗的格律,换以"自然的音节";二是以白话写诗,不仅以白话词语代替文言,而且以白话的语法结构代替文言语法,并吸收国外的新语法,也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛,从而为新的诗歌语言与形式的创造开辟道路。可以设想,如果没有胡适们的这一"散文化"的战略选择,中国诗歌的发展将很难超出"诗界革命"的极限,更不可能有现代白话诗的产生与发展。胡适们"作诗和作文"的主张背后,蕴涵着时代所要求的诗歌观念的深刻变化。

B.胡适在提倡"诗体的解放"的同时,还提出了"诗的经验主人",其核心就是他所说的"言之有物",也即"有我"与"有人","有我就是要表现著作人的性情见解,有人就是要与一般的人发生交涉"前者突出了写作者主体的性情与见解,后者强调了与"一般的人"即平民百姓的沟通与交流,这正是"五四"时期的文化启蒙主义在诗歌观念上的反映。这种诗歌观重视的是"精神、观念"的"表达",所谓"有什么题目做什么诗;诗该怎么做就怎么做"的要求,诗的口语化、明白易懂的要求,自是"题"中应有之义。这就是说,"五四"新诗运动的"散文化"与"平民化"的目标,两者之间,是存在着深刻的内在联系的。

新诗革命的反对派:反对最力的是《学衡》派诸君子,其中就有胡适在美留学期间酝酿"诗国革命"时即与之论战的梅光迪,他这时写有《评提倡新文学者》,此外,还有吴宓的《论新文化运动》、胡先骕的《评〈尝试集〉》等,或指责"倡之者数曲忘祖,自矜创造",或咒其"必死必朽",大有不容生存之概。其理论的立足点却是和梁启超一样的强调"诗之有格律,实诗之本能","诗之异于文者,以诗之格律必较文为谨严",从而反对胡知"作诗如作文"的主张,反对把"束缚自由的枷锁镣铐一切打破",他们所理想的诗是"新材料与旧格律"的结合:这样,《学衡》派实际上是在"五四"时期对晚清"诗界革命"做了一次并不遥远的呼应。

《尝试集》A.:胡适无疑是第一"白话诗人"。他的《尝试集》充满了矛盾,显示出从传统诗词中脱胎,蜕变,逐渐寻找、试验新诗形态的艰难过程。因此,人们在《尝试集》里发现为数不少的旧体诗词是一点也不奇怪的。而早期旧体诗(主要收集在《去国集》)中古体又占了多数,表现出"重古风,轻律诗",追求"散文化"的倾向,但这时期的所谓"作诗如作文"之"文",仅仅是指"古文",胡适的试验也就没有超出宋诗与"诗界革命"的范围。在《去国集》的一部分诗及《尝试集》第一编、第二编《关不住了》以前的诗作,胡适的尝试重点是"以白话入诗",仍然不能摆脱旧诗词语言模式与文法结构法则的支配与制约,结果就写出了半文半白、半新半旧的诗。

B.胡适真正走出"以传统反传统"的怪圈,是从他翻译了美国意象派诗人莎拉?替斯代尔的《关不住了》(原诗题为《在屋顶上》)以后,胡适自称是他的"'新诗'成立的新纪元"。可以说,胡适是在美国意象派诗歌的启发下,意识到了必须"充分采用白话的字,白话的文法,和白话的自然音节","做长短不一的诗",把"诗的散文化"与"诗的白话化"统一起起来,才能跳出旧诗词的范围,实现"诗体的大解放"。尽管《尝试集》里"真白话的新诗"不过《一颗星儿》、《"威权"》、《一颗遭劫的星》等不多的几首(二、四版《尝试集》又增补了一些),但确实从中国古典诗歌的形式传统中挣脱出来,开始具备了现代汉语抒情诗形式法则的雏形,人们因此称《尝试集》为"沟通新旧两个艺术时代的桥梁"。在另一方面,胡适的诗又具有鲜明的艺术个性,以至后来有"胡适之体"之说。胡适曾把自己的追求概括为"说话要明白清楚"、"用材料要有剪裁"、"要抓住最扼要最精彩的材料、用最简练的字句表现出来"、"意境要平实"这几条,这确实代表了新诗的一路,而与以"晦涩难懂"为特征的另一路,形成了既对立又互补的关系。

新诗特点:A在这些新诗里,虚化意象与寓言意象大量出现,并且表现了强烈的主观意志,这都是中国传统诗歌里并不多见的。偏于说理的"意义凸现"的特征则使人很容易地联想起宋诗。——当然,这更是因为"五四"是一个思想解放的、"重新估定价值"的论辩的时代,它是反映了"五四"启蒙主义的时代特色的。而在早期白话诗里,无论是白描,还是比喻、象征,都无不具有明白而平凡的特点。

B. 从另一面说,则是缺乏飞腾的艺术想象力。茅盾说早期白话诗大都"具有'历史文件'的性质":其历史价值与局限都在于此。 在诗的形式上,早期白话诗主要表现出静文化的倾向。基本不用韵,不顾及平仄,随情感的起伏变换长短句式,如同水缓缓地流

过,自然形成了舒缓自如的内在节奏;同时,大量运用虚词,采取白话散文的句式与章法,以清晰的语义逻辑联结诗的意象:这都根本有别于传统诗歌。而另一些早期白话诗人则热衷于向民间歌谣传统的吸取与借鉴。

《女神》在新诗发展上的主要贡献是:它一方面把"五四"新诗运动的"诗体解放"推向极致;一方面使诗的抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥,奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。这样,不仅"五四"时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的体现,而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律:正是在这两个意义上,《女神》成为中国现代新诗的奠基作。

"湖畔诗人":1922 年,汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》,同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》,1923 年又有合集《春的歌集》出版,文学史上称这四位诗人为"湖畔诗人"。他们不同于早期白话诗派的新诗先驱者,不是新、旧时代的过渡人物,而是"五四"所唤起的一代新人;他们在写作湖畔诗时,基本上是"五四"高潮时期,还没有"五四"落潮时期的苦闷与彷徨。他们的诗是真正意义上的"五四"的产儿,是"没有沾染旧文章习气老老实实的少年白话新诗"他们的爱情诗与自然景物诗都带有历史青春期的特色:"赞颂的又只是清新,美丽的自然,而非神秘,伟大的自然;所咏歌的又只是质直,单纯的恋爱,而非缠绵,委屈的恋爱。"湖畔诗人天真、开朗的自我抒情主人公形象对《女神》中叛逆、创造的自我抒情主人公形象是一个很好的补充,同样是时代精神与诗人个性的统一。

小诗:小诗是一种即兴式的短诗,一般以三五行为一首,表现作者刹那间的感兴,寄寓一种人生哲理或美的情思。小诗的出现,一方面表现了诗人对于诗歌形式的多方面的探索的努力,另一方面也表现了诗人捕捉自己内心世界微妙感情与感受的努力。这样短小的篇幅中包容了如此广阔的空间,这典型地表现了小诗对丰富新诗艺术表现力的贡献;而从外部客观世界的描绘转向内心感受、感觉的表现,自由诗体的句法与章法的趋于简约化,这些在新诗的发展史上都具有过渡的意义。

湖畔诗人——冯至:鲁迅曾经把冯至誉为"中国最为杰出的抒情诗人"。冯至抒情诗的最大特色正是处处表现出艺术的节制。《女神》式的繁复的、使人眼花缭乱的形象纯化为明净的形象;内心的激情不采取直接倾泻的方式,或外化为客观的形象,或蕴涵于简单情节的娓娓叙述中。诗人并且着意追求诗情的哲理化,使他的抒情诗具有一种"沉思"的调子,决定了他的创作下一阶段向"哲理抒情化"发展的方向。在形式上采取了半格律体,诗行大体整齐,大致押韵,追求整饬、有节度的美。这样,冯至的诗,不仅情调充满感伤苦闷,而且诗的节奏舒缓,音韵柔美,形成了"五四"新诗中独具一格的幽婉的风格。冯至对新诗的另一个重要贡献,是他"堪称独步"的叙事诗。冯至的叙事诗从德国谣曲中直接获取养分,又采取中国民间传统与古代神话故事,虽别有一种不可解脱的神秘气氛,含蓄着中古罗曼的风味,所表现的对于封建婚姻制度的憎恨与对爱情理想的追求,仍然是"五四"时代的。代表作《帏幔》、《蚕马》及《吹箫人的故事》,抒情与叙事融为一体,艺术表现。

新月派:A.前期新月派,是 1927 年以前,以北京《晨报副刊》"诗镌"为基本阵地的诗人群。主要诗人有:闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等。在新诗已经基本上立足以后,新月派所要做的,一是"在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁"。诗人关注"白话"转向"诗"自身,也即"使新诗成为诗",由此,新月派举起了"使诗的内容及形式双方表现出美的力量,成为一种完美的艺术"的旗帜,中国的新诗创作于是进入了一个"自觉"的时期。

B.新月派提出了"理性节制情感"的美学原则与诗的形式格律化的主张。新月派的矛头所向,是他们所谓的"感伤主义"与"伪浪漫主义",也即诗歌中情感的过分泛滥,以及不加节制的直抒胸臆的抒情方式。在新月派诗人看来,"如果只是在感情的旋涡里沉浮着,旋转着,而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借,结果不是无病呻吟,便是言之无物了"。新月派的这些理论主张,显然受到了同样是力主"无我"、"不动情感"与倡导艺术形式的工巧的西方唯美的巴那斯主义的影响;但同时也是与中国传统的"哀而不伤,乐而不淫"的抒情模式,特别是与将情感消解于自然意象之中,追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合:新月派诗人开始与中国诗传统中的主流取得了历史的衔接与联系。新月派诗人所要推崇的"理"是一种自我克制,而并非早期白话诗人及后续者追求的诗的哲理化。

C. 新月派明确地提出以"和谐"与"均齐"为新诗最重要的审美特征。而作为依据的,正是中国的诗歌传统。为了创立"中国式"的新诗,闻一多进一步提出了"新诗格律化"的主张,鼓吹诗的"三美",即"音乐美,绘画美,建筑美"。重现并非重复,新月派提倡新诗格律化,就绝非梁启超式的简单保留旧格律、古风格,闻一多曾这样明确划清了新、旧格律的区别:"律诗永远只有一个格式,但是新诗的格式是层出不穷的";"律诗的格律与内容不发生关系,新诗的格式是根据内容的精神制造成的";"律诗的格式是别人替我们定的,新诗的格式可以由我们的意匠来随时构造".新诗格律化的倡导,纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面,使新诗趋于精练与集中,具有了相对规范的形式,巩固了新诗的地位。此后格律体的新诗与自由体的新诗一直成为新诗两种主要诗体,互相竞争,又互相渗透,对新诗的发展起了重要的推动作用。

D. 新月派诗人尽管有着大体相同的追求,但更为重视的却是个人的独特的艺术个性,并涌现出了闻一多、徐志摩、朱湘等具有鲜明个人风格,自觉进行新诗试验的诗人,这本身即是新月派对新诗发展的一大贡献。

新月派为实现"理性节制情感"的理论原则的努力:A.是客观抒情诗的创造,即变"直抒胸臆"的抒情方式为主观情愫的客观对象化。闻一多曾介绍他的作诗经验:在"初得某种感触"、感情正烈时并不作诗,要等到"感触已过,历时数日,甚至数月以后","记得 的只是最根本最主要的情绪的轮廊,然后再用想象来装成那模糊影象的轮廓",把主观情绪化为具体形象。使情感的表现蕴藉而含蓄,具有鲜明的形象性,并且能够激起读者更丰富的联想,积极参加审美再创造过程。这在新诗抒情艺术上是一个发展。

B. 新月派诗人在艺术上的另一尝试,是加强诗歌中的叙事成分。他们进行了现代叙事诗的试验,朱湘的《王娇》、《还乡》等就是其最初的成果。同时还做了"新诗戏剧化、小说化"的努力。闻一多的《罪过》、《天安门》、《飞毛腿》,徐志摩的《大帅》、《一条金色的光痕》、《罪与罚(二)》,把戏剧中的对话与独白引入诗中,诗中的"我"不再是诗人自己,而是戏剧化的人物。诗歌采取了合乎人物身份的土白方言,通过具有一定戏剧性的情节,表现人物的独特命运与感情,以此反映军阀统治下下层人民的不幸。诗人仍然把自己的主观憎恨与同情深藏在人物的自白里,尽可能地表现不露声色的客观态度。以上两个方面努力的结果,减弱了早期白话诗里开始显露、在郭沫若《女神》等诗作里充分展现的诗人主体形象与主观意志,并显示出"非个人化"的倾向。

《女神》:A.郭沫若的《女神》以"绝端的自由,绝端的自主"的彻底破坏精神,冲决了传统诗词的形式,这是一个还没有确定形式的、无可仿效的天才创造,就连郭沫若本人此后也再没有写出《女神》这样的诗作。

B.缺点:一是"过于欧化",因而提出要写"中国的新诗";二是反对郭沫若关于诗只是一种"自然流露、"不是'做'出来的,只是'写'出来的"的主张,提出"自然的不都是美的,美不是现成的。其实没有选择便没有艺术,因为那样便无以鉴别美丑了",因而强调要"诚心诚意的试验作新诗".

闻一多:A.是前期新月派"领导文学潮流"的代表诗人,却最集中地体现(揭示)了新月派的内在矛盾。"东方主义"的文化观,成为闻一多向"和谐"、"均齐"的传统美学理想靠拢的内在依据;但他又是一个有着敏锐的现代感受的诗人,一个深受西方文化影响、具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子,就不能不对"物我两忘"的传统美学境界产生怀疑与拒斥,他的诗歌里正充满了矛盾的张力:自然的和谐与社会的不和谐(《春光》),生活的宁静与思想、心灵的不平静(《心跳》)。

B.巨大而深刻的思想矛盾时时刻刻有如汹涌海涛不断撞击着闻一多的心,他的本性又是如此激烈热情,内心的"火山"几欲冲决而出;然而他又自觉追求传统的感情的克制,要把过量的"火"压缩在凝定的形式中,这一"冲"与一"压"之间就形成了他的诗所特有的"沉郁"的风格。

C.闻一多与郭沫若一样,有着无羁的自由精神与想象力,他们共同使新诗真正冲出早期白话诗平实、冲淡的狭窄境界,飞腾起想象的翅膀,获得浓烈、繁富的诗的形象;而闻一多又以更大的艺术力量将解放了的新诗诗神收回到诗的规范之中,正是这一"放"一"收",显示了闻一多的诗在新诗发展第一个十年其他诗人所不能替代的独特作用与贡献。

徐志摩: A.是贯穿新月派前后期的重镇。他热烈追求"爱"、"自由"与"美",追求"人"与"自然"的"和谐",与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一,形成了徐志摩诗特有的飞动飘逸的艺术风格。因此,有人说他的人与诗都是"古典理想的现代重构".

B.徐志摩诗的特点:他执著地追寻"从性灵深处来的诗句",在诗里真诚地表现内心深处真实的情感与独特的个性,并外射于客观物象,追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。而徐志摩总是在毫不经意之中,在灵感袭来的刹那间就抓住了其中的契合点,并且总有新鲜的发现,既在人民感觉、想象之外,又十分贴切、自然。徐志摩诗中经常出现令人惊叹的神来之笔,飞跃出除他之外,别人不能创造的、只能称作"徐志摩的意象"。徐志摩总在不拘一格的不断试验与创造中追求美的内容与美的形式的统一,以其美的艺术珍品提高着读者的审美力:徐志摩在新诗史上的独特贡献正在于此。

早期象征派与“纯诗”: 早期象征派诗人所提出的"纯诗"的概念,在其更深层面上,是意味着一种诗歌观念的变化:从强调诗歌的抒情表意的"表达"功能转向"自我感觉的表现"功能。前者颇类似于"五四"时期"谈话风"的散文,追求"自我"与"他者"间的交流,自然强调哲理、情感因素,强调"明白,易懂,亲切,感人";而后者则类似于"独语",是对内心感觉世界、内生命中潜意识的自我观照,从根本上它是拒斥"他者"的,在艺术上也自然以"明白,亲切"为大忌,而要强调朦胧,新奇,着意破坏习惯的语言规范,追求"陌生化"的效果 。初期象征派诗人更把它发展到极端,强调诗的领域是"一般人找不着不可知的远的世界,深的大的最高生命",它就不可能是"大众(平民)"的,而只能是少数、个人的,精神探索、艺术试验的领地初期象征派诗人诗歌观念与表现的"内转",显然是受到西方象征派诗人的影响,而且是一种完全自觉的转借:穆木天的主张与以瓦雷里为代表的法国象征主义诗学,李金发的创作与魏尔伦等法国象征派诗人的关系,是人们所熟知的;但同样不可忽视的是,这种"内转",同时是向中国传统诗歌的主流,特别是晚唐诗与宋词的靠拢。另一方面,也要看到,无论是"纯诗"概念,还是"沟通(融合 )"理想的提出,都只是一种理论的提倡——理论倡导在先,创作实践滞后,这正是中国新诗(以至整个现代文学)发展的一个特点。因此,在新诗发展史上,早期象征派的理论价值是超过了其创作实践的。但早期象征派诗人的试验仍然为新诗艺术提供了新的东西。

关于十年的现代诗歌 第四篇_中国现代文学三十年目录

第一编 第一个十年

(1917-1927年)

第一章 文学思潮与运动(一)

一 文学革命的发生与发展

二 外国文艺思潮的涌入和新文学社团的蜂起

三 胡适、周作人与新闻学初期理论建设

四 文学创作潮流与趋向

第二章 鲁迅(一)

一《呐喊》与《彷徨》:中国现代小说的开端与成 熟标志

二 说不尽的阿Q

三 《野草》与《朝花夕拾》

第三章 小说(一)

一 “五四”小说取得文学的正宗地位

二 从“问题小说”到人生派写实小说

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